VerLuz Letter #3

A incredulidade de São Tomé

Quando a duvida toca a luz

Introdução

No dia 3 de julho, a Igreja celebrou a festa de São Tomé Apóstolo. Ele ficou conhecido para sempre como “o que duvidou”, aquele que disse não acreditar sem antes ver e tocar. Mas talvez essa seja uma leitura apressada de sua história. Tomé foi também o apóstolo corajoso que, diante do risco de morte, disse aos companheiros: “Vamos nós também, para morrermos com Ele” (Jo 11,16). E foi ele quem pronunciou a mais alta profissão de fé de todo o Novo Testamento: “Meu Senhor e meu Deus!” (Jo 20,28).

Há mais de quatro séculos, um pintor italiano de temperamento tempestuoso resolveu colocar diante de nossos olhos exatamente esse momento. Seu nome era Michelangelo Merisi, que a história conhece pelo nome de sua cidade natal: Caravaggio. E a obra que ele nos deixou, A Incredulidade de São Tomé, continua nos interpelando como se tivesse sido pintada ontem.

A história da pintura

A Incredulidade de São Tomé foi pintada por volta de 1601 e 1602, óleo sobre tela, medindo 107 por 146 centímetros. Foi encomendada por Vincenzo Giustiniani, rico banqueiro de família genovesa que, junto com seu irmão, o cardeal Benedetto Giustiniani, foi um dos maiores protetores de Caravaggio em Roma. Os irmãos Giustiniani eram homens profundamente imersos na cultura da Contrarreforma, e acreditavam que a arte podia ser um caminho poderoso para reacender a fé.

Era o tempo do Jubileu de 1600, quando a Igreja de Roma buscava renovar o fervor dos fiéis por meio da beleza. Caravaggio, então no auge de sua fama, pintava esta tela para a coleção particular dos Giustiniani mais ou menos ao mesmo tempo em que trabalhava em grandes obras públicas na cidade.

A pintura foi tão admirada que se tornou a obra mais copiada de Caravaggio: conhecem-se pelo menos 22 cópias feitas ainda no século XVII. Depois da morte de Giustiniani, a tela permaneceu na célebre coleção da família até que, no início do século XIX, as dívidas obrigaram os herdeiros a vendê-la. Em 1815, o rei Frederico Guilherme III da Prússia adquiriu a obra por meio de um marchand em Paris, e o Estado prussiano formalizou a compra em 1816. A tela ficou primeiro no Palácio de Charlottenburg, em Berlim, e em 1855 e 1856 foi transferida para o lugar onde permanece até hoje. Ela atravessou séculos e sobreviveu intacta à Segunda Guerra Mundial, e hoje pode ser contemplada na Galeria de Pinturas de Sanssouci (a Bildergalerie), em Potsdam, na Alemanha.

Uma contemplação guiada da obra

Aproxime-se devagar da tela. A primeira coisa que se percebe é a escuridão. Não há paisagem, não há arquitetura, não há céu. Apenas um fundo negro do qual emergem quatro figuras, tão próximas de nós que parece que invadimos um momento íntimo e não temos como escapar.

Essa técnica de contrastes intensos entre luz e sombra chama-se claro-escuro, e Caravaggio a levou a um extremo que ficou conhecido como tenebrismo. Ele trabalhava em um ateliê escurecido, iluminando seus modelos com um foco de luz alto e estreito. O resultado é este: rostos, mãos e panejamentos que surgem de um breu absoluto, como se estivessem sob um facho de luz.

Repare agora na composição. As quatro cabeças se agrupam de tal forma que desenham quase uma cruz, uma lembrança silenciosa de que, poucos dias antes daquela cena, Jesus havia sido crucificado. No centro de tudo está o gesto: o dedo de Tomé entra na chaga aberta no lado de Cristo. E não é Tomé sozinho quem o faz. É a própria mão de Jesus que guia, com firmeza e ternura, o punho do discípulo para dentro da ferida.

Os detalhes são de um realismo desconcertante. A testa de Tomé está franzida de espanto. As sobrancelhas dos outros dois apóstolos, debruçados sobre a cena com curiosidade, também se enrugam. As roupas são simples, gastas, e há um rasgão bem visível na costura do ombro da túnica de Tomé. As unhas do apóstolo estão sujas. Cristo, envolto em um pano branco que lembra o sudário, é banhado por uma luz que vem de cima, de uma fonte que não vemos.

E há algo que talvez passe despercebido num primeiro olhar: Jesus não tem auréola. Nenhum dos apóstolos tem. Caravaggio retira todos os sinais convencionais do sagrado. O que identifica o Ressuscitado não é um halo dourado, mas suas chagas. São as feridas que dizem quem Ele é.

O Evangelho por trás da cena

A história está no Evangelho de João (20,24-29). Tomé, chamado Dídimo, que quer dizer “gêmeo”, não estava presente quando Jesus ressuscitado apareceu pela primeira vez aos discípulos. Quando lhe contaram, ele respondeu com aquela franqueza que o tornou célebre: “Se eu não vir o sinal dos pregos em suas mãos, se eu não puser o dedo nas marcas dos pregos e não puser a mão no seu lado, não acreditarei” (Jo 20,25).

Oito dias depois, Jesus voltou. As portas estavam fechadas, e mesmo assim Ele se pôs no meio deles e disse: “A paz esteja convosco”. E dirigiu-se diretamente a Tomé: “Põe aqui o teu dedo e vê as minhas mãos. Estende a tua mão e coloca-a no meu lado. E não sejas incrédulo, mas crê” (Jo 20,27).

A resposta de Tomé não foi um frio reconhecimento, mas uma explosão de fé: “Meu Senhor e meu Deus!” E Jesus então pronunciou palavras que atravessam os séculos e chegam até nós: “Bem-aventurados os que não viram e creram” (Jo 20,29).

A reflexão: a dúvida que se abre para a fé

Há algo profundamente humano e consolador nesta cena. Jesus não repreende Tomé, não o expulsa, não o envergonha diante dos outros. Ele se aproxima. Ele oferece suas feridas. Ele acolhe a dúvida e a transforma em encontro.

O Papa Bento XVI, na Audiência Geral de 27 de setembro de 2006, refletindo sobre este apóstolo, disse que o caso de Tomé é importante para nós por três motivos: “primeiro, porque nos conforta nas nossas inseguranças; segundo, porque nos demonstra que qualquer dúvida pode levar a um êxito luminoso além de qualquer incerteza; e por fim, porque as palavras dirigidas a ele por Jesus nos recordam o verdadeiro sentido da fé madura”. A dúvida honesta, aquela que nasce do desejo sincero de compreender, não é o fim da fé. Pode ser o seu começo mais profundo.

E há outro mistério nesta pintura que vale a pena contemplar: por que o Cristo ressuscitado, glorioso, ainda carrega as chagas? Ele poderia ter apagado toda marca de sofrimento. Mas quis conservá-las. São Tomás de Aquino ensina, na Suma Teológica (III, q. 54, a. 4), que Cristo manteve as feridas em seu corpo glorioso não por não poder curá-las, mas para “manifestar a todos, e para sempre, o triunfo da sua vitória”, para confirmar os discípulos na fé da ressurreição e para interceder eternamente por nós diante do Pai. As chagas não são deformidade, mas dignidade. São a prova visível do amor.

Como observou Bento XVI naquela mesma catequese, “destas palavras sobressai a convicção de que Jesus já é reconhecível não tanto pelo rosto quanto pelas chagas. Tomé considera que os sinais qualificadores da identidade de Jesus são agora sobretudo as chagas, nas quais se revela até que ponto Ele nos amou”. É por isso que a pintura de Caravaggio nos toca tanto. Ela nos lembra que nossa fé não é numa ideia abstrata, mas num Deus que se fez carne, que sofreu, que morreu e que ressuscitou com o mesmo corpo ferido de amor.

Por que Caravaggio era revolucionário

Vale entender por que esta obra causou tanto impacto. Antes de Caravaggio, os artistas do Renascimento pintavam santos idealizados, corpos perfeitos, figuras etéreas banhadas de luz celestial. Caravaggio fez o contrário. Ele foi buscar seus modelos nas ruas de Roma, entre gente comum, e pintou os apóstolos como homens de verdade: com pés sujos, roupas rasgadas, rugas no rosto, mãos calejadas.

Para muitos contemporâneos isso foi um escândalo. Autoridades religiosas criticaram o pintor por rebaixar as figuras sagradas ao nível dos pobres e dos rústicos. Mas era justamente aí que residia a sua genialidade e a sua profundidade espiritual. Ao trazer o sagrado para o chão da experiência humana, Caravaggio tornava o divino acessível. O Deus que Tomé toca não é distante nem inatingível. É um Deus que se deixa alcançar.

Uma ponte com a beleza segundo São Tomás de Aquino

Aqui no Atelier VerLuz gostamos de contemplar a beleza à luz dos três critérios que São Tomás de Aquino apontou. Para o santo, “três condições exige a beleza: primeiro, a integridade ou perfeição; segundo, a proporção devida ou consonância; e, por fim, o esplendor” (Suma Teológica, I, q. 39, a. 8).

É curioso e belo perceber como esta pintura, de certo modo, encarna esses três traços. Há integridade: nada falta e nada sobra na cena, tudo está a serviço de um único instante. Há consonância: as quatro figuras se harmonizam em um só movimento, como notas de um mesmo acorde, os olhares e as mãos convergindo para a chaga. E há, sobretudo, claritas, aquele esplendor que São Tomás descreve como o brilho da verdade que se manifesta. A luz de Caravaggio não é apenas um recurso técnico. Ela revela. Ela conduz nossos olhos exatamente para onde a verdade acontece: no encontro da dúvida com a fé, do dedo humano com a ferida divina.

Fechamento contemplativo

Talvez a genialidade de Caravaggio esteja em não nos deixar como espectadores distantes. Aquele espaço vazio deixado entre os corpos de Cristo e de Tomé parece reservado para nós. Somos convidados a nos aproximar, com nossas próprias dúvidas e perguntas, e a tocar.

Tomé, cujo nome quer dizer “gêmeo”, é de certa forma o nosso gêmeo. Todos nós, em algum momento, quisemos ver para crer. E a boa notícia é que Cristo não teme nossas perguntas. Ele continua estendendo as mãos feridas e dizendo, com infinita paciência: “Não sejas incrédulo, mas crê”.

Que possamos, diante desta obra e diante da vida, ter a coragem de Tomé: a coragem de duvidar com honestidade, de buscar com sinceridade e, ao fim, de nos ajoelhar e reconhecer, com o coração inteiro: “Meu Senhor e meu Deus”.

Iluminando o caminho com arte,

Diana Morais

Atelier VerLuz